Enfermedad psicológica psicológica

Chicos buenas noches... Esta es la pregunta. De acuerdo a lo que la clase pasada dije de la enfermedad mental que desarrolló Vincent. Vincent en una conferencia con los doctores a cerca de la esquizofrenia, que se inyecto ese trastorno (Sangre enferma) a arañas, perros y humanos, y esto en arañas les afectaba cuando tenian las telarañas. Luego en otra escena Lilith enojada embarra sangre de su herida en la mano hacia la boca de Vincent. ¿Creen ustedes que Vincent se creó la enfermedad, teniendo en cuenta la conferencia?

Aquí el cuadro a completar, en base a la película "Lilith" y la clase del Viernes.

Pregunta de la semana - Blue Velvet

Hola chicos, la pregunta de esta semana es: Ustedes creen que Jeffrey actúe de manera infantil (egoísta) al estar con Dorothy y Sandy al mismo tiempo (el bebé), o que su comportamiento es el de un hombre maduro (un conocimiento de la ley)? Si su carácter es inmaduro, entónces cómo se refleja ésto en la história y vicevérsa.

http://youtu.be/cP4oqfUN4Y4

Esta lectura es para ser comentada antes del día 23 de noviembre.

Lilith (Robert Rossen, 1964) Si bien la carrera de Robert Rossen, tanto en su faceta de guionista como en la de realizador, se caracterizó por la hondura inhabitual alcanzada en el retrato de unos personajes torturados y unos ambientes sórdidos, en la complejidad moral con que están planteadas, ofreciendo como resultado una visión de su país nada complaciente, lo cierto es que sorprende la sutileza y belleza del díptico formado por sus dos obras postreras: El buscavidas (The Hustler, 1961) y Lilith (1964). Ni siquiera los logros alcanzados en sus tres primeros films como director, Johnny O'Clock (1947), Cuerpo y alma (Body and Soul, 1947) y El político (All the King's Men, 1949) presagiaban los destellos poéticos y la profundidad de estas dos últimas obras. Después de los lamentables incidentes del maccarthysmo, resulta casi inevitable juzgar la carrera de los cineastas implicados en ellos, sobre todo la de los delatores, en función de este acontecimiento de sus vidas. El caso más destacado es el de Elia Kazan, cuya carrera posterior a su delación en buena medida ha sido estudiada y valorada a raíz de los indudables efectos que tuvo sobre su obra. Otro caso, menos conocido, es el de Robert Rossen. Éste y Kazan comparten un rasgo que resulta esencial para comprender la obra de ambos, pues ésta, curiosamente, adquiere unos grados de profundidad artística mucho mayor a partir de estos traumáticos hechos, con la diferencia de que Rossen tardó casi una década en dar sus mejores obras, mientras la carrera de Kazan empieza a ofrecer sus mejores frutos justo después de su declaración ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC). Vinculado en los inicios de su trayectoria profesional a algunos de los damnificados de la caza de brujas, como Abraham Polonski y Bob Roberts, guionista y productor, respectivamente, de Cuerpo y alma, o John Garfield, protagonista de esta película y de otras escritas por Rossen, éste fue miembro del Partido Comunista hasta mediados de los años cuarenta, por lo que es requerido en dos ocasiones por los inquisidores del HUAC, negándose a declarar hasta que cede por fin, en 1953, a las presiones del Comité y delata a varios de sus antiguos compañeros, pudiendo así continuar su carrera, si bien durante buena parte de esa década rodando en diferentes países de Europa, en un exilio que curiosamente comparte con algunos de los colegas que formaban parte de las listas negras de los estudios. Si los tres primeros films de Rossen habían ofrecido, a partir de unos planteamientos inscritos o muy cercanos al cine negro —al que ya había contribuido como guionista con uno de sus títulos más insignes, en su variante gansteril, Los violentos años veinte (The Roaring Twenties. Raoul Walsh, 1939), además de con otros films, entre ellos el muy interesante El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers. Lewis Milestone, 1946)—, una mirada crítica sobre la sociedad americana de los años cuarenta, una ácida reflexión sobre los fundamentos y valores en que ésta se asienta, a partir de ahí su carrera, aunque no desprovista en absoluto de interés, transcurre por territorios más asépticos, cercanos si acaso a los del artesano aplicado o en el mejor de los casos a los del cineasta que intenta ofrecer un discurso personal con más voluntad que acierto, limitado además por las dificultades que se encuentra en este período con los productores —en el montaje de Alejandro el Grande (Alexander the Great, 1956), con cortes muy visibles en el film, seguramente el más flojo de su filmografía, o Llegaron a Cordura (They Came to Cordura, 1959), por ejemplo—. El buscavidas y Lilith no sólo son dos extraordinarias películas sino también las dos últimas estaciones de una redención (al menos artística), la oportunidad de una sorprendente resurrección como cineasta cuando ya poco se esperaba de él. Vista así, la carrera previa y los traumáticos acontecimientos de su vida, adquieren tal vez su sentido (si no justificación) como pasos necesarios para llegar a estas dos obras magnas que hoy se nos aparecen como un último y doble gesto que otorga todo su valor a una trayectoria tan accidentada como la de Rossen. En este sentido, aunque sus logros sean muy inferiores, Llegaron a Cordura se constituye en una obra de transición a sus dos obras mayores. Ninguna película de Rossen recoge en su recorrido argumental y en el retrato de sus protagonistas, de forma tan trasparente, el propio recorrido vital del cineasta durante estos años, por lo que cabe sospechar que fue asumida por él de manera más intensa que sus películas previas, ocupando en ella el tema de la culpa un lugar central: relato de una redención (de dos redenciones, en realidad, pues lo que nos narra el film también va a suponer una suerte de expiación para el personaje interpretado por Rita Hayworth; también en esto la película se constituye en antecedente de sus dos siguientes films, pues en los tres se cuenta el encuentro de un hombre y una mujer que se reconocen en su propio sentimiento de culpa y en su desesperación y dolor —en esto último el personaje de Lilith sería la parcial excepción—, el film nos cuenta la historia del Comandante Thomas Thorn (Gary Cooper), un hombre que arrastra el peso de un hecho vergonzoso de su pasado, un gesto de cobardía que aún lleva inscrito en su interior, y cuyo viaje a Cordura con un grupo de soldados propuestos por él para la Medalla del Congreso por el valor demostrado en el campo de batalla deviene un auténtico Vía Crucis —literalmente: la última parte del film, repleta de penalidades para Thorn, se desarrolla en el camino que trazan las vías de un ferrocarril abandonado, teniendo la cruz aquí la forma de una carretilla en que transportar, salvar, a sus malheridos acompañantes (por alguno de los cuales, incluso, es apedreado) y a él mismo; más pesimistas, en El buscavidas y Lilith la culpa tiene casi el mismo peso dramático, pero en ellas la salvación ya resulta imposible, las dos concluyen con un gesto de dignidad que aun así no va a impedir a sus protagonistas tener que asumir que arrastrarán la culpa por el resto de sus días, tras no haber impedido, o incluso provocado, la destrucción de sus respectivas compañeras, Sarah (Piper Laurie) y Lilith (Jean Seberg)—. Centrándonos en su última película, parece indudable que en el protagonista de la misma, Vincent Bruce (Warren Beatty), se dan ecos de la influencia sobre Rossen de estos hechos. Constituye, si se quiere, una vía muy secundaria en el interior de la abundancia de sugerencias que acumula la película, y no desde luego la que otorga su pervivencia a esta hermosa película. Pero lo cierto es que son apuntes que seguramente contribuyeron a que la implicación personal del realizador fuera aún mayor, como ya ocurriera en El buscavidas. Es inevitable no recordar estos tristes acontecimientos cuando un personaje le dice que "los principios, señor Bruce, son algo básico", enterada como está de la relación que mantiene con Lilith; o cuando ésta le dice, ya iniciada su relación amorosa, que la dignidad no la puede salvar; o al percibir esa patética necesidad de Vincent de encontrar en los demás una justificación a sus acciones cuando le pide a Lilith que le diga que lo que hizo estuvo bien, después del suicidio de Stephen provocado por él. Al poco de llegar Vincent al manicomio por primera vez, un paciente que está leyendo reclama su atención. "¿Ha leído a Dostoievski?", le pregunta. "¿Cree que no existe Dios? ¿Y que no existe la virtud?". Por supuesto, no es casual la referencia al autor ruso: Lilith, entre otras muchas cosas, va a explorar sentimientos como la culpabilidad, la posibilidad de la existencia de la moral, la confrontación entre un mundo con Dios o sin Él. Tampoco es extraño, pues, que las dos obras de Dostoievski que dice haber leído Vincent sean Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov, novelas en que este tipo de planteamientos son explorados con mayor profundidad dentro de la obra de su autor. Es más, la última de ellas introduce subrepticiamente otro de los temas vectores del film, aunque aparezca en él siempre de una forma muy subterránea, aunque no por ello menos importante: la medida en que los comportamientos de los dos personajes principales están determinados por unas relaciones familiares que se adivinan, en el caso de Vincent con su madre, o fueron indudablemente, en el de Lilith con un hermano que se suicidó, traumáticas (incluso el tema de la locura aparece destacadamente en la segunda de estas obras). Aunque menos conocida que El buscavidas, Lilith es la obra maestra de Rossen y una de las películas más inauditas del cine americano de los años sesenta. El poso de amargura que rezuman estas dos obras es lo que les confiere su definitiva grandeza, y su profunda verdad proviene de la autenticidad que surge de lo vivido, de la sedimentación de un hondo pesar que nace en ese tiempo de canallas, y su lenta destilación hacia la madurez artística. El film narra la relación que se establece entre Vincent Bruce, un excombatiente de la guerra de Corea que tras su regreso empieza a trabajar en un psiquiátrico, y Lilith, una de las pacientes del mismo. Ya desde los títulos de crédito se anticipa el clima desasosegante que va a impregnar de forma indeleble al film, y algunas de sus ideas directrices: la irrupción de la pasión, y sus consecuencias (asumida de forma hedonista y desprejuiciada por Lilith, y culpabilizadora y destructiva por Vincent), en la vida de los personajes, a través de los cambios musicales que acompañan los créditos, que alternan la serenidad de los compases iniciales con el ímpetu de unas notas levemente jazzísticas; similar intención premonitoria está impresa en la conformación visual de estos créditos de inicio: el dibujo de unas mariposas que progresivamente irán siendo traspasadas, primero por una serie de líneas, luego por lo que va conformando una telaraña cada vez más tupida, unas imágenes éstas que pronto tendrán su correlato visual en las primeras secuencias del film, en que es frecuente que veamos a Vincent encuadrado a través de las rejas de las ventanas del manicomio, bajo la mirada de Lilith, primer indicio de la situación en que se va a encontrar a lo largo del film. Significativamente, en el primer encuentro entre ambos, una excursión campestre en que se inicia la relación entre Vincent y Lilith, un misterioso plano, ahora sin un punto de vista correspondiente a ningún personaje, mostrará en esta ocasión a los dos entre el enrejado de la ventana, índice del común atrapamiento en esta telaraña que el film básicamente nos va a narrar —imagen la de la telaraña que reaparece en otro momento del film, en las diapositivas que el doctor Lavrier (James Patterson) hace proyectar como ilustración de su charla sobre las características de la enfermedad mental—. La idea de un sentido de la libertad y la imaginación atrapadas por los mecanismos represores de una sociedad de la que la psiquiatría se constituye en uno de sus instrumentos va a ser constante en el film, sobre todo a partir del retrato de Lilith. Pero evitando un planteamiento tan reduccionista (reducida a esto, la película apenas tendría interés, prolongaría un discurso reiterado en bastantes ocasiones [1]), esta telaraña, como hemos visto, parece afectar también a Vincent, esto es, siguiendo los planteamientos de la película, a uno de los instrumentos más crueles y destructivos de esa sociedad, que de esta forma deviene víctima y victimario, como lo fue el propio Rossen, de ese sistema, evacuando así al film de cualquier tipo de maniqueísmo y proporcionándole su gran riqueza moral. Si prácticamente todos los que han analizado este film coinciden en destacar el extraordinario retrato que se hace del personaje de Lilith, merece la pena señalar que no menos complejo y atractivo es el que Rossen hace de Vincent. En relación con todo esto, llama la atención la forma de efectuar por parte de Rossen, en diferentes ocasiones, la transición entre una escena y otra a partir de anticipar el sonido de la escena siguiente en la previa, algo muy habitual pero que en esta película es realizado con una duración mucho mayor de lo frecuente, recurso estilístico que no deja de tener una justificación narrativa: además, de potenciar los muchos juegos dialógicos presentes en el film, o elaborar subrepticiamente un comentario sobre la historia que nos está contando, al fin y al cabo el film no hace otra cosa sino narrar la progresiva confluencia de dos mundos en principio opuestos, netamente separados, esto es, la creciente inmersión de Vincent en el mundo de Lilith, y a la inversa, la progresiva intromisión de Vincent en el de ella. Y es que nos encontramos ante un film que no admite, al menos sin perder buena parte de su valor, lecturas unívocas, en que la ambigüedad y la indeterminación forman parte de sus estrategias de producción de sentido más importantes. En coherencia con esto, Lilith es una película de múltiples reflejos. En ella, son muy frecuentes las imágenes que recogen el reflejo de un personaje en el agua, elemento asociado permanentemente en el film al universo de Lilith [2]. En un determinado momento, por ejemplo, Lilith chapotea en un riachuelo y, mientras afirma que no sabe por qué siempre destruye todo lo que ama, besa su reflejo en el agua, haciéndolo de esta forma desaparecer, lo que habla ante todo de que el posible componente destructivo que habita en ella es en todo caso autodestructivo —lo cual también se manifiesta en el momento de la escena de la merienda en que Lilith muerde una hoja que puede estar envenenada, ante la incomprensión y la censura de Stephen (Peter Fonda), otro paciente, y Vincent—. Como el Charlie Davis de Cuerpo y alma, al menos en la concepción del personaje por parte de Rossen, postergada por la redención final que supone el final ideado por Polonsky que finalmente se impuso, como el Willie Stark de El político, como el Alejandro (Richard Burton) de Alejandro el grande, como el Eddie Felson (Paul Newman) de El buscavidas, Lilith es un personaje fundamentalmente autodestructivo (aunque, como en algunos de los casos mencionados, esto lleve aparejado la destrucción de los que los rodean) [3]. La recurrencia de imágenes reflejadas no deja de ser un síntoma de la ambivalencia, de la fragilidad de las apariecias que caracterizan continuamente a esta película. Uno de los secretos de Lilith, de la poesía dolorosa y subyugante que la envuelve, reside en la sensación de incertidumbre que planea constantemente por sus imágenes, como ese reflejo de Lilith en el agua a que he hecho referencia, en la misteriosa y quebradiza belleza que delicadamente se escapa de entre sus fotogramas (Lilith misma se define frágil e imposible de atrapar como los reflejos de una piedra de cristal que con frecuencia lleva consigo). En relación con esto, es el propio doctor Lavrier el que afirma, refiriéndose a la labor que realizan en el psiquiátrico, que en muchas ocasiones es casi imposible distinguir la fantasía de la realidad, afirmación que podemos extender a la propia película [4]. Esta indefinición afecta a los dos principales personajes, y no sólo a Lilith, personaje resistente como pocos a la simplona descripción y de gran riqueza de matices, sino también a su protagonista masculino, Vincent Bruce. Lo que sabemos del pasado del personaje son sólo apuntes, sugerencias y, sobre todo, a partir de esto lo que surgen son muchos interrogantes: ¿cuál fue la relación con su madre, que parece determinante en la motivación de sus actos?, ¿cómo le afecta en su trabajo en el manicomio o en su relación con Lilith el que su madre, como se sugiere en el film, padeciera una enfermedad mental?, ¿qué efectos ha tenido sobre él su participación en la guerra? Esta incertidumbre afectará incluso a algunos sucesos de la trama e irá incrementándose en el transcurso del film: ¿suceden realmente o son producto de la mente cada vez más trastornada de Vincent? Esta progresiva inmersión de Vincent en el mundo de Lilith va estar acompañada de una idea que tan sólo es sugerida en el film, la progresiva inmersión de Vincent en la locura (que en todo caso parece evidente que estaba latente ya en él: recordemos que, además del antecedente de su madre, se trata de un excombatiente cuya participación en la guerra de Corea se sugiere que ha sido traumática para él; no extraña, así, que al principio del film, Vincent confiese haberse sentido siempre extrañamente atraído por el psiquiátrico), pero que, a diferencia de los componentes vitalistas que ésta asume en Lilith, en él será meramente destructiva. Hacia el final del film, la escena en que Vincent espía a Lilith y otra paciente mientras mantienen relaciones sexuales parece apuntar a la segunda hipótesis: el clima irreal, onírico, de la escena, probablemente incrementado, por otro lado, por las dificultades que debió afrontar Rossen para rodar una escena lésbica [5] de forma obligadamente elíptica para sortear la censura, hace pensar en que se trata más de una fantasía del personaje que de un hecho real[6]; además, en un momento de la secuencia Vincent ve a las dos mujeres reflejadas en el agua, lo que ya se ha visto que está asociado en el film al particular mundo irreal de Lilith, que ahora podría ser compartido, de una forma más perniciosa, por Vincent; similar incertidumbre envuelve a la escena final, en que Vincent, confirmándose todos sus temores, ve a Lilith a través de la ventana de una habitación exactamente en la misma posición en que vio a otra paciente en su primera visita al manicomio, escena que precipita la definitiva concienciación del personaje de su necesidad de ayuda. Un detalle de la puesta en escena de esta secuencia parece apoyar esta idea: cuando la cámara se acerca al rostro de Vincent, lo hace de forma inestable, tambaleándose, frente a la estabilidad de la cámara en la secuencia inicial, señal, sin duda, del mayor impacto de esta segunda visión, pero acaso también de la inestabilidad de la propia mirada a través de la cual percibimos ambas escenas, del posible desequilibrio del personaje a estas alturas del film. De forma similar podemos entender la escena en que Vincent se lleva consigo impulsivamente a Lilith cuando está hablando con un niño pequeño, momento en que innecesariamente Rossen sobreimpresiona una escena previa en que Lilith hablaba con otro niño que ya había despertado los celos de Vincent, un recurso indigno de la sutileza desplegada por su director en esta película, secuencias ambas que parecen producto de una interpretación enfermiza del personaje, vistas desde la mirada trastornada por los celos de Vincent. La película, de hecho, ofrece un apunte muy sutil de las dificultades que tendrá Vincent para distinguir la realidad de lo que está sólo generado por su mente enferma: cuando Lilith teje una manta (de nuevo la idea de un entramado que atrapa al personaje) le confiesa a Vincent que la hace para él: "le hará soñar" le dice. Los "sueños" de Lilith, la vida imaginaria que se ha creado para sí misma, en la mente más oscura de Vincent se convertirán en pesadillas. Esta sutil articulación del film a partir de la mirada de Vincent (una mirada trastornada, además) acercan al film, aún involuntariamente y de forma muy tangencial, al terreno del cine fantástico, al aspecto más turbador del mismo. ¿Cuáles son las verdaderas motivaciones de Vincent en su trabajo en el manicomio? ¿Las podemos encontrar tan sólo en la necesidad de curar, aunque sea de forma vicaria, a su madre enferma (posibilidad de la que trataremos un poco más adelante), o es él mismo el que está pidiendo esa ayuda? Es la propia doctora Bruce (Kim Hunter), quien lo recibe en su primera visita al psiquiátrico, la que le advierte de la importancia que tiene para todos los que trabajan allí, incluido el recién llegado Vincent, contestarse honestamente por las razones por las que quieren trabajar allí, y posteriormente es Lilith la que le pregunta por qué trabaja allí. En un determinado momento, Vincent acude al despacho del doctor Lavrier, estando también presente la doctora Bruce —ésta permanece en la imagen detrás de él, el psiquiatra enfrente; Vincent, pues, entre dos miradas analíticas, que parecen estar examinándole casi profesionalmente—, para manifestarle su inquietud por lo que parece un intento de seducción por parte de Lilith. Cuando el doctor le pregunta si se siente incómodo con esa situación, en uno de los sutilísimos detalles de puesta en escena que informan la película, Vincent se recuesta fugazmente en el sofá, casi como si de un paciente en el clásico diván se tratara, demanda inicial, probablemente inconsciente, de ayuda, que luego se hará más explícita: la película concluye, también con Vincent encuadrado entre el doctor y la doctora, con el plano congelado del sufriente rostro de Vincent después de haberles pedido ayuda, en el que es uno de los finales más emocionantes de la historia del cine. Como ya ocurría en El buscavidas, pero de forma mucho más relevante, las manos y las habilidades manuales devienen metáfora esencial para comprender Lilith: el carácter esencialmente libre de la protagonista femenina, su visión artística de la vida, se manifiesta de forma evidente en su talento para la pintura: "dejo que la mano haga lo que quiera", le explica a Stephen, un personaje que se reconoce más analítico que artístico. Una suerte, pues, de pintura automática que habla fehacientemente del espíritu inconsciente (también en el sentido moral que puede adquirir la palabra "conciencia"), dado a la improvisación, del personaje [7]. Es significativo asimismo que el regalo que aquél le hace a Lilith para conquistarla sea un trabajo manual, una caja que pacientemente ha elaborado. No es raro que ante el (falso) rechazo de su obra por parte de Lilith, Stephen acabe suicidándose, consciente tal vez (aunque sea a través de un cruel engaño por parte de Vincent) de su incapacidad para alcanzar lo que Lilith logra sin aparente esfuerzo. Aún más, este insuperable daño que (involuntariamente) Lilith causará a Stephen es anticipado en esta secuencia inicial de la película también a través de la simbología de las manos: cuando Lilith le arrebata violentamente el lienzo que había cogido Stephen, le hiere en una de ellas. De alguna forma, se está hablando aquí de la diferencia entre un artesano (la caja de Stephen) y un artista (los lienzos de Lilith), una confrontación que sin duda debía interesar al director. Es obvio que, en este sentido, Robert Rossen se identifica plenamente con Lilith, como lo hacía con Eddie Felson en su anterior film: el propio guionista y realizador debía sentir que estaba recuperando su capacidad de expresión personal, tras sus prometedores inicios y la travesía del desierto (aunque no exenta de valores cinematográficos) que debió padecer después de su delación. Similar confrontación mediante el uso simbólico de las manos, pero sumamente profundizada, es presentada en torno a la relación entre Lilith y Vincent. En un determinado momento, aquélla, no sin cierto escalofrío, le dice a Vincent que tiene las manos frías como la muerte, una afirmación que contrasta con la vitalidad, la capacidad de creación de las suyas, frente a las de destrucción de las de él: no en vano, es con esas manos con las que Vincent se vio obligado a matar durante la guerra. Muy significativa es también, en este sentido, la secuencia en que Lilith y Vincent salen a pasear en bicicleta y Lilith cae de la misma y se hiere en la mano, lo que constituye una premonición más, en esta ocasión de la herida probablemente ya irreversible que la relación con Vincent le causará. Es en ese momento cuando Lilith le manifiesta a Vincent el deseo y amor que siente por él. Pero éste la rechaza, y Lilith le restriega entonces la cara con la mano manchada de sangre, como queriendo ensuciar la imagen inmaculada que Vincent quiere mantener. Cuando éste se limpia la cara con un pañuelo, Lilith le inquiere si acaso se siente más limpio ahora (obsérvese que en la escena en que Vincent ve a Lilith y a una compañera del manicomio después de haber mantenido relaciones sexuales, aquél la insulta haciendo referencia a su presunta suciedad), si cree que le he contagiado algo. Lilith es también la historia del enfrentamiento de una pasión libre, por un lado, y de una moral sexual culpabilizadora, represiva, surgida de una moral puritana como es la americana, por otro, y sobre la relación de esta última con la locura. Cuando Vincent llega por primera vez al manicomio, entre otros pacientes conoce al señor Clark, al cual le parece repulsivo pensar en un hombre y una mujer juntos. Cuando al final del film, destruida definitivamente la relación con Lilith, Vincent hace el mismo recorrido por el psiquiátrico que la primera vez y se encuentra en el mismo lugar con el señor Clark, en ese momento aquél se oculta a su mirada, avergonzado ante una presumible mirada culpabilizadora que es la suya propia (pues este paciente de hecho ignora completamente su historia con Lilith). La visión que ofrece la película de la psiquiatría, de forma más sutil a otros films muy inferiores como La tela de araña (The Cobweb [8]. Vicente Minelli, 1955), Corredor sin retorno (Shock Corridor. Samuel Fuller, 1963) o Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest. Milos Forman, 1975), no puede ser más desalentadora. "El doctor conoce todo sobre mí,... excepto que soy feliz" dice Lilith; en otro momento, ésta afirma que para el personal del manicomio curar es simplemente apagar el deseo, o aún peor, pulir un alma como se pule una piedra. Hay en este espléndido personaje algo inaccesible, ilegible para las mentes que la quieren diseccionar, como lo es el lenguaje propio que utiliza (nunca sabremos, por ejemplo, lo que significa el escrito que ha hecho en la pared de su habitación). Ya le dice Lilith en una ocasión a Vincent que ella es para él como un rayo de luz que escapa de su mano (de nuevo la mano). Sin embargo, los presupuestos de que parte el personal del manicomio son bien diferentes, empezando por el doctor Lavrier: "nosotros lo que debemos buscar es la raíz del problema", dice en un determinado momento a sus subordinados, palabras seguidas por la secuencia en que una panorámica por la habitación de Lilith recorre las pinturas que ésta ha realizado, deteniéndose la cámara fugazmente en ella, la cual aparece expuesta a la mirada de Vincent, como sus pinturas; sin embargo, como los cuadros que ella misma ha realizado, Lilith se comprobará igualmente resistente a una lectura simplificadora, meramente racional, opacidad propia de la auténtica obra de arte, como lo es la propia película; como su protagonista femenina, Lilith es una película ilegible o, siendo más precisos, cuya fuerza poética emana de aquello que, al menos en primera instancia, se escapa a su lectura más inmediata (así adquiere todo su sentido la escena en que Lilith le habla al niño que se encuentra en el torneo de la sangre blanca que no pueden ver los demás: el secreto de la película está también en eso, en la belleza que se esconde tras las apariencias y que de una forma inefable, mágica, sale a la luz). En este sentido, y como ya ha destacado José Antonio Jiménez de las Heras en el artículo citado, en un momento hacia el final del film, Vincent y Lilith entran en una tienda y un plano recoge, desde el punto de vista de Vincent, la imagen de Lilith a través del agua de un acuario, revelador de la necesidad de Vincent de encerrar, de someter el mundo de Lilith (de aquí también, tal vez, que el regalo que Stephen le hace sea el de una caja; Vincent y Stephen son rivales porque en el fondo son muy similares: "sus manos —refiriéndose a Stephen— son tan frías como las tuyas" le dice Lilith a Vincent: la primera vez que se encuentran ambos personajes lo que hacen es jugar una partida de ping pong, lo cual no es sino un adelanto de que durante toda la película van a entender su relación, o al menos Vincent, bajo el signo de una continua, aunque encubierta, competición [9]). En uno de los momentos más misteriosos de la película, Vincent compra el acuario y furtivamente se introduce en la habitación de Lilith para robar la muñeca que había conseguido en el torneo y, a continuación, introducirla en la pecera. Más que de un asesinato simbólico, este gesto parece responder a la necesidad de Vincent de doblegar el universo de Lilith [10]. Sin embargo, a pesar de lo que pueda parecer en primera instancia, la película evita ofrecer un retrato maniqueo de los personajes. Aunque parece evidente que Rossen se siente muy identificado con Lilith, en ningún momento se oculta que el personaje es, en efecto, una enferma mental (y de hecho ella misma lo utiliza cuando le conviene). Aún más, se trata de un personaje que no está exento de contradicciones, algunas de ellas incluso que afectan a lo más esencial de su persona, a la naturaleza profundamente vital del personaje: en un momento, por ejemplo, le pide a Vincent que mate a otro paciente que la está molestando con sus gritos, a pesar de haber dicho que nunca le pediría eso a un hombre, haciendo referencia al tiempo que aquél pasó en la guerra. Lo cierto es que uno de los rasgos definitorios de este film es la permanente sensación de turbiedad que planea sobre sus imágenes. Hay algo en el personaje de Vincent que recuerda, nada más y nada menos, al Norman Bates de Psicosis (Psycho. Alfred Hitchcock, 1960), otro film sobre la locura y la represión sexual. Para Vincent, el personaje de Lilith es simultáneamente una oportunidad de expiar un sentimiento de culpa del que no puede escapar, el no haber podido salvar a su madre de la locura, y un deseo erótico hacia su madre que no contribuiría poco a aumentar tales sentimientos culpabilizadores (y más en un personaje tan moral como Vincent). Si al principio del film hemos visto sobre su mesilla la fotografía de su madre con una dedicatoria hacia su hijo, avanzado el film y la relación entre Vincent y Lilith, son las fotografías de Lilith y la de su madre las que aparecen en la mesilla , síntoma de la progresiva identificación de un personaje y otro para Vincent. "¿Miedo al fracaso?", le pregunta la directora, intentando descubrir las razones por las que después del incidente durante la merienda en el campo Vincent quiera dejar el trabajo en el psiquiátrico. ¿Acaso la raíz de muchos de los comportamientos de Vincent se encuentran aquí, por el miedo a fracasar de nuevo, esta vez con Lilith (recordemos el gesto de dolor del personaje cuando el psiquiatra le reconoce que las posibilidades de recuperación de Lilith son muy escasas), una derrota que le recordaría el sentimiento de fracaso que vivió con su madre? «Pocas muertes en la historia del cine han sido tan inoportunas como la suya», escribieron Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursudon sobre Rossen [11]. En efecto, la inmarchitable belleza, la inagotable fuente de sugerencias y sensaciones que suponen El buscavidas y especialmente su última película, Lilith, hacían presagiar la realización a continuación de unas películas que probablemente habrían hecho de su autor uno de los cineastas más interesantes y personales de su generación y no en el director bastante e injustamente desconocido que es ahora. Desgraciadamente, nunca lo sabremos. [1] El peligro de la discursividad está siempre latente en la obra de Rossen, incluso en sus mejores películas, y si Lilith es su obra más conseguida probablemente se debe a que es la que mejor sabe sortear este peligro. [2] Ver Jiménez de las Heras, José Antonio. Robert Rossen, Dirigido por, núm. 353, págs. 61 y 62. [3] Llama la atención la recurrencia de suicidios en la breve obra de Rossen, algo muy poco habitual en el cine americano: en El político, Mambo (1954) y Lilith se trata del de sendos personajes secundarios pero que precipitarán el desenlace de ambas películas; aún mayor trascendencia dramática adquiere el suicidio de Sarah (Piper Laurie), la coprotagonista de El buscavidas (también en Cuerpo y alma aparecía un suicidio, finalmente suprimido por contravenir el código de censura de las productoras). [4] ¿Qué hay de maravilloso en la realidad? Se pregunta otra paciente. Términos continuamente enfrentados en el film, realidad e imaginación, éste parece estar concebido para dar respuesta a esta pregunta. [5] Ya en su filmografía había un antecedente de algo tan infrecuente en el cine de la época como una relación lésbica, aunque en este caso sólo sugerida: se trata de la relación entre Giovanna (Silvana Mangano) y Tony (Shelley Winters) en Mambo. [6] Acaso el origen de sus fantasías esté en el miedo: poco antes de esta escena tanto Lilith como su amante han amenazado la conservación de su trabajo sugiriendo ambas que podrían sacar a la luz la historia de amor entre Lilith y Vincent. Rocordemos que un film de Rossen, The Brave Bulls (1951), está articulado alrededor de esta idea, el miedo como determinante de los comportamientos de su protagonista, un film, además, realizado en la época en que las presiones de los inquisidores de la HUAC se hacen más apremiantes para Rossen, viviendo en sus propias carnes el miedo a que se viera impedido a poder continuar trabajando en el cine. En la multiplicidad de lecturas que caracteriza a la película, podemos entender ésta como una parábola (una más, pero mucho más sutil de lo habitual y que desde luego va mucho más allá de eso) de la caza de brujas: el comportamiento de Vincent a veces recuerda la paranoia que se vivieron en esos años de guerra fría y de la que el maccarthysmo fue una de sus consecuencias más repugnantes; aún más, como ya he señalado, Vincent acaba de regresar de la guerra de Corea, precisamente el conflicto bélico que supuso la reapertura del Comité de Actividades Antiamericanas y que, a la postre, forzará la delación de Rossen. [7] Además, es la propia Lilith la que compara sus manos con unas mariposas, lo que remitiría a las mariposas de los créditos iniciales y a los significados implícitos en ellos a que ya he hecho referencia. [8] Curiosa la coincidencia de la recurrencia de estas dos obras desarrolladas en un psiquiátrico a esta idea de la telaraña —en el film de Minnelli hasta en el título— como imagen de la locura (aunque en el film de Rossen implique mucho más, como ya hemos visto). [9] Como con la amante de Lilith, su otra rival, con la que también al principio del film juega una partida de cartas. [10] Este gesto es acompañado sonoramente por el grito de uno de los pacientes, correspondiente diegéticamente a la escena posterior, lo cual no deja de ser un comentario inquietante sobre el gesto de Vincent, acaso muestra de la propia locura del personaje que está empezando a aflorar. Por otro lado, en un apunte extraordinario, en la última secuencia, cuando Lilith permanece absolutamente inmóvil, con el pelo revuelto y la mirada vacía, su imagen remite fatalmente a esa otra muñeca que Vincent también ha destruido. [11] Tavernier, Bertrand y Coursodon, Jean-Pierre. 50 años de cine americano, ed. Akal; pag. 923. Por José F. Montero

L I L I T H

Aqui la tarea de la exposición de Carlos y Julieta

del 9 de Noviembre 2012

Blue Velvet Creación de Personaje La Pregunta es: ¿Creen que Sandy pueda ser inclusive mucho más perversa que Frank y Dorothy por el simple hecho de negar lo que realmente paso y esto se pudiera ver reflejado en la imagen final del petirrojo con el insecto?

Amo a Roy Orbison y pues esta rolita ya la recordarán de la película. Disfruten.

Cover Lana del Rey

http://www.youtube.com/watch?v=HLEA3bc-3p0

Cover recientemente hecho por esta cantante con algunas imágenes
inspiradas por la película. Lo quería compartir :)

Me gustaría saber qué piensan de todo esto, cómo lo entienden, qué es lo que escuchan... para ustedes ¿cuán sería la idea nuclear, el drama central que aquí se desarrolla?, ¿En qué aspecto de la historia pondrían el acento?

En las películas de David Lynch podemos presenciar siempre un cuidado obsesivo por el uso de la luz para construir atmosferas y “pintar” encuadres con el rigor de un artista (él estudió arte). En “Blue Velvet”, el concepto del día como una ironía surrealista del sueño americano está sobre iluminado con blancos, rojos y verdes, puros y brillantes, como podemos apreciar en la clásica escena de introducción, donde retrata un pequeño pueblo “feliz” donde todo parece estar a la vista. Por supuesto, la noche está construida como el escondite sórdido del mal, con luz tenue y baja, donde resaltan usos de ampolletas, focos, lámparas y luces puntuales para demarcar objetos, desenmascarar un acto o espacio en uso, o mostrar que no todo es negro, sino que hay matices de azules, negros y burdeos aterciopelados.

Beaumont encuentra una oreja humana caminando por el campo. No satisfecho con la investigación que lleva a cabo la policía local, Jeffrey y Sandy, la hija del detective, deciden hacer su propia investigación. Este acto los lleva a descubrir que existe un mundo oscuro y peligroso en su pueblo. Jeffrey sospecha de Dorothy Vallens, la cantante del club nocturno del pueblo, quien tiene una extraña relación con Frank Booth, un violento y sórdido hombre.
En las películas de David Lynch podemos presenciar siempre un cuidado obsesivo por el uso de la luz para construir atmosferas y “pintar” encuadres con el rigor de un artista (él estudió arte). En “Blue Velvet”, el concepto del día como una ironía surrealista del sueño americano está sobre iluminado con blancos, rojos y verdes, puros y brillantes, como podemos apreciar en la clásica escena de introducción, donde retrata un pequeño pueblo “feliz” donde todo parece estar a la vista. Por supuesto, la noche está construida como el escondite sórdido del mal, con luz tenue y baja, donde resaltan usos de ampolletas, focos, lámparas y luces puntuales para demarcar objetos, desenmascarar un acto o espacio en uso, o mostrar que no todo es negro, sino que hay matices de azules, negros y burdeos aterciopelados.

La expresión reveladora de la luz en el día, donde pareciera que todos los días estuvieran despejados, despoja de escondites los espacios, en especial los filmados en exteriores. La utilización de la luz en interiores de día depende de una segmentación clara, los lugares comunes y familiares donde Jeffrey aparece, tienen una claridad imponente, por lo general tonalidades de blancos o beige suaves donde predomina un color madre y no hay luces puntuales relevantes. El mundo que el protagonista explora por primera vez (concepto de pérdida de la inocencia, muy frecuente en las películas del director) y se va sumergiendo, se construye con una sumatoria de luces específicas, donde las sombras y límites difuminados sí constituyen el cuadro y reinterpretan la presencia de la luz como revelador.

La construcción de la noche, donde reside y rige el mal, como el contraste total a la expresión del día, se fundamenta en la ocupación de técnicas e instrumentos lumínicos muy característicos del cine de Lynch. La manipulación de la imagen a través de luces directas para resaltar a un actor o objeto en una escena, el preciso cuidado en la composición de las lámparas en un encuadre y como estas pintan el cuadro, y, teñir la escena con un color artificial para intensificar su concepto y valor (en esencia, la escena cuando Isabella Rossellini canta “Blue Velvet” en el bar) son tipologías de uso de la luz reiterativas en la creación del mundo delictual e inmoral en la película. La mayoría de las escenas nocturnas en interiores son trabajadas con artefactos lumínicos que son parte de la composición estética que se propone, y son ellos y nada más, los que alimentan de luz la toma. En los exteriores, por lo general no vemos la fuente de donde proviene la luz.


La proposición Lumínica de David Lynch como temática conceptual y construcción de límites espaciales y de los personajes es permanente, con lo que divide el día de la noche alcanzando una lejanía extrema y paralela entre ambos, como si no se pudiera vivir el traspaso, sino que los personajes que habitan estos mundos, nacieron de la noche o del día (del bien o del mal).

Está claro que Jeffrey Beaumont es la representación del traspaso y lo que impregna esa experiencia en cualquier ser humano. Pareciera que la curiosidad mata a la inocencia, o al menos, obliga a exponerla ante el juicio moral de otros.

Los suburbios en el cine de David Lynch
Por Gabriel Lara Villegas
Febrero 23, 2012 | Tags: En pantalla david lynch blue velvet Kyle Maclachlan Dennis Hopper

 

Este pueblo, por supuesto, le interesa menos al intelecto, a la avidez detectivesca y al espíritu nocturno de Jeffrey que a su comodidad. Pero Sandy no es cualquier persona: su inteligencia siempre está afilada. Viste como sus amigas (notoriamente todas las mujeres de Lumberton, salvo Dorothy, visten igual; aún más reveladoramente, la señora Beaumont y la señora Williams son prácticamente la misma mujer) pero no se permite algunos gestos como el chisme o el cotorreo barato. Hija, al fin y al cabo, de un tipo necesariamente violento, Sandy alguna inclinación siente por todo este misterio, aunque siempre con mucha más cautela que Jeff. Él lo nota y se lo dice: “Estoy en medio de un misterio. Comienzo a ver cosas que antes estaban ocultas. Tú eres un misterio. Me gustas. Y mucho”.

No es de extrañar que el momento más ansioso de Terciopelo sea la reunión de ambas mujeres. Sucede después de que Jeffrey ha decidido abandonar la investigación – se ha vuelto demasiado peligrosa. Él y Sandy vuelven al cortejo, a la sencillez, huyen “de aqueste mar tempestuoso”. Dorothy no está dispuesta a dejarlos tan fácil: sin razón aparente, los espera desnuda en el patio de Sandy, con el cuerpo repleto de cortadas y y bañada en lágrimas. Una vez pasada la alarma, Sandy – frágil como un petirrojo, enamorada de un tipo con la cabeza repleta de basura – tiene derecho a una catarsis, la única que le veremos en toda la película:



Sandy anuncia así su pequeño paseo por el infierno de la tristeza. El de Dorothy, quien ya conoce aquellos lares, sucede hasta el final, cuando Jeffrey logra deshacer el entuerto, y tiene que ser forzosamente así:



 

3

Cosa rara: Terciopelo azul despertó entre la crítica (ejemplo clarísimo: Roger Ebert) lo que la película misma postula: nuestra incapacidad de comprender que en un mismo pueblo – es decir: en una misma mente – pueden convivir cosas tan disímiles como la cordialidad y el asesinato, como la ternura y el deseo de sangre. Cuando Jeffrey accede a golpear a Dorothy en la cama (no tarda mucho en hacerlo, y lo hace con ganas, pero sufre después de hacerlo) está aceptando también salvarla – y lo logra. Jeffrey Beaumont: violador y salvador. Explicado con palitos y bolitas: Sandy es el consejo, el abrazo, la vigilancia maternal; Dorothy es el deseo. Ambos mundos son posibles en Lumberton[2].

A diferencia de un heist, donde todos llegan a la Gran Ciudad en busca de un sueño, pero quieren salir de ella antes de ser devorados, de Lumberton nadie quiere escapar porque Lumberton es la salida misma. Ahí está el hombre gigante cómodamente agazapado en la penumbra paseando a su perrito y las ancianas tejiendo todo el día frente a la tele para demostrar que Lumberton acoge a sus habitantes con respeto y calidez.

Vista así, Terciopelo azul es una defensa de la imaginación, a la vez que una resignación a nuestra naturaleza, que no es una, sino muchas. Como película de gángsters, la cinta es fallida: cede ante el capricho, hay muchos cabos sueltos, algunos acaso irreconciliables; como manifiesto noir del alma dividida, Terciopelo azul es perfecta.

Trailer

Terciopelo Azul

David Lynch
1986